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【2018】正午 — 胡昉



         绘画问题并不首先、也不独独属于画家或美学家。它属于可见性本身,故属于所有人。           ——D.马里翁(Didier Marion


       子既好写云林山水,须明物象之源

    ——[]荆浩:《笔法记》

 

 

    我们走近王音最近的绘画,仿佛从黄昏来到正午。

我们迎面正对着的,已是明确清朗、相互映嵌的形态。这些画中的形象,无论是看着我们,还是保持转身的姿态,都有效地保持沉默,与其说他们渴望被我们的目光激活,还不如说他们沉浸于对峙。在人的实存和绘画的实存之间,交流的发生以一种实在、平等而又些许困难的方式发生着,正如我们真正面对他者时,有时感到无助。
    
如果真如福柯在论马奈的绘画中所言,现代绘画已转向 “实物-画”,而“这正是人们最终可以摆脱表象本身,用油画纯粹的特性以及其本身的物质特性发挥空间作用的基本条件”1,那么,今天的问题在于:如何再次理解“空间性”?如何再次理解人之所以为人,画之所以为画?如何再次理解“实物-画”必然要超越“实物”,而成为流体,成为生命流变的媒介?从《世界3》到最近的世界,王音笔下的笔法彰显着,和画意相颉颃的、一个更具“笔意”的绘画性空间在浮现。如果我们非要以书法作为笔意的参照,那么,这里的金石味正慢慢渗透到油画的物质实存中,金石,远比油画的起源更辽远,更宽阔,更具存在的本源意志。

    笔意捕捉了时间、形体和能量,但这不是“过程性的绘画”,而是“象”所应有的质朴形态,粗砺而不加修饰,却对生命经验具有足够的敏感。它似乎暗示着,如果绘画世界是某种实存,那么,一笔一画就应该具有塑造的力量,而每一笔的效力,几乎是艺术家唯一需要追究和到达的地方。
    
这时,我们可以看到画中的形体如何相互依靠,这样的依靠如何被某种奇异的手势所挽留、加固,人坐在了虚空,因另一只手的牵引,这个姿势能够保持得更长久。而艺术家携带自身的肖像、家人的肖像踏入河流,和无名者相遇、置换,在反复的勾形中,自身的肖像粘连成为家族的,家族的肖像出走成为人类的。绘画作为连接人类系谱的感知化实存,矗立于正午的光线中,不再全然依靠人的目光来照亮。


 1米歇尔·福柯:《马奈的绘画》,谢强、马月译,河南大学出版社,2017,第62页。