ENGLISH中文

上一页     下一页

【2016】论“王音:礼物”—秦思源

    

    赠送礼物这个概念看上去很美,但送什么给谁,以及怎么送却是一件麻烦事儿。从买花送给母亲到大规模政治贿赂都可被包含在内。按照马塞尔·莫斯或弗朗茨·博厄斯等早期人类学家的说法,无偿的礼物是不存在的。礼物也是全人类所共有的互惠社会系统的一部分。王音在和田霏宇的对话中提到此次展览题目源于马塞尔·莫斯对夸求图印第安人夸富宴的研究。“夸富宴”指的是居住在如今美国和加拿大太平洋西北海岸的北美印第安部落建立于礼物馈赠基础上的一整套经济体系。夸求图部落将这一习俗发展到了某种极限,在他们看来,只有送出去的比收到的多,才能维持自身声望,由此造就了一个无休止追求声望的竞争性循环系统。礼物的数量越多,质量越好,赠送这一动作里的攻击性就越强。中国的熊猫外交可以被视为该传统的一部分,熊猫的罕见和珍贵无疑代表了礼物的巨大。然而更加不同寻常还要数毛泽东赠送给中国人民的有史以来最成功的礼物——一篮芒果。1968年,巴基斯坦外交部长访问北京,送给毛主席一篮芒果,这种印度次大陆极为常见的水果在当时的中国还没多少人知道。毛主席决定把这篮芒果转送给进驻清华大学的工宣队。工人们像对待圣者遗物一样崇拜这些芒果,并将其分发给各大工厂,供奉于坛上。工人们排队经过,每个人都要在芒果前鞠躬,因为这个水果代表了毛主席将礼物转赠给群众的个人牺牲。紧接着,全国掀起了一场长达一年多的芒果热,塑料或蜡制的仿真芒果被发往全国各地,欢天喜地的人们带着芒果涌上街头,游行庆祝。1

      2009年,在看到芒果的官方海报之后,王音画了一幅小小的水彩画,用红薯取代了画面中的芒果2,指涉的也许是富林镇韩医生的故事。当时,这位老牙医看到展示中的仿真芒果后随口评论了一句说,芒果看起来像红薯,结果便被以反革命罪逮捕,审判,游街示众,最后竟被判处死刑。3

 

     “礼物”展上共有5幅画里出现了芒果。尽管展览并不是以这一具体的赠品命名,对于王音而言,更有意思的可能是其象征意义。与夸求图族的夸富宴,甚至包括中国的熊猫外交不同,芒果没有任何经济价值,只有象征价值。经济价值可以被量化,但象征价值却不能。象征价值没有边界,而艺术的核心意义及其巨大能量的来源也可能正在于此。

 

      因此,尽管崇拜一个毫无价值的塑料仿真芒果听上去荒诞异常,但这个仿真芒果已经带上毛主席的象征价值,而毛主席本人在当时已经具备“活着的神”这一象征价值。然而,芒果只是一个很快便失去其象征力量的单纯能指。艺术不是能指,而是一个几乎可以利用任何事物的能指系统。此处,王音选择启用的是芒果作为中国近代历史遗产的一部分所拥有的历史意义。另一幅《红薯》构图相同的油画也被收入本次展览——《芒果No. 2》。这一次,王音笔下的芒果变得清楚明晰,仿佛其暗指的历史故事重新获得了某种面对观众的信心。然而,王音的芒果更经常的还是与女性裸体像一起出现。此次展览一共展出了4幅该类型的绘画作品:《无题》(70 × 120 cm,2010,第45页);《无题》(40 ×50 cm,2010,第47页);以及《无题(左右)》(90×210,2015,第48-49页)。王音把芒果和女性裸体画到一起的习惯可以追溯到2007年完成的作品《新青年与芒果》。在这幅画中,一名双腿修长的年轻女性倚靠在桌边,她的周围散落着若干芒果。对西方观众来说,年轻女性的裸体再加颇具异国风情的水果,两者间的视觉关系很可能让人产生性方面的联想;但在王音个人的创作语汇中,它们还有另一层不同的意思。这又将我们带回到“礼物”的概念,因为王音感兴趣的另一个问题是油画中的裸体人像与中国文化之间的关系,或者说中国文化如何接受并消化这一纯粹来自西方的艺术传统。王音在和田霏宇对话的结尾部分提到,艺术史学家让·克莱尔曾经在文章《同一性与差异性:人类身体和面孔简史,1895年至今》中指出,在绘画中再现人的裸体是欧洲特有的文化现象。的确,对于中国人的艺术感知力而言,再没有什么东西比裸体人像更让人感觉格格不入,因此中国艺术家接受这一纯粹西方传统的过程才成为中国现代艺术史上的一个重要里程碑,我们甚至可以将其视为一份“礼物”。然而,接受裸体人像的同时不可避免地也要接受与之相伴而生的官能性,在《无题》(40 × 50 cm,2010,第47页)中,王音将芒果跟女性臀部的特写放到一起,以此承认上述伴生关系。作品中玫瑰色的臀部多少让人联想到中国本土充满神秘意味的水果——桃子——在中国两千多年的历史上,桃子被赋予了各种超自然力量或性含义。4这幅画不仅把毛时代的象征物与女性臀部结合在一起,还连接了两种神话性水果,一种取自中国的文化神话,一种来自中国的政治神话。该作品同时汇聚了两种不同的象征性礼物:芒果象征着“文革”中的意识形态;而女性臀部则象征着裸体人像这一西方艺术对中国的馈赠。此外,这件作品也是同年完成的另一幅画《无题》(70 ×120 cm, 2010,第45页)的局部放大,后者中侧卧的女人像是对徐悲鸿1930年代题为《女人体》5的作品的直接引用,突出强调了王音对裸体人像进入中国艺术史这一事件的指涉。

 

      无论裸体人像对于中国艺术传统而言有多么陌生,它都和静物画、风景画以及石膏像素描一同构成了油画家基本训练的一部分;而这些基本题目在“礼物”展上均有呈现。除了《芒果No.2》和《芒果No.4》(第41页)是静物画以外,另外两件作品同样刻画了静物的描绘过程。《赤脚画家》(2013,第59页)在某种程度上是一件令人不安的作品,因为画中的艺术家不仅无脸,连头部形状都不像人类。相反,他的头部和赤脚均让人联想到练习人像素描用的木质人体模型。通过某种诡异的角色反转,教学道具变成了艺术家,而且这个艺术家正在画芒果。第2件作品《画家No.2》(2014,第61页)中,同样的人体模型旁边突兀地多出来一位身穿和服、背着婴儿的日本妇女。和《赤脚画家》一样,此处婴儿的头部形状与“画家”形成某种镜像,仿佛妇女背上背着的是一个婴儿模型。而且,前者画面里出现过的颜料桌和芒果到这里都不见了,画家既没有绘画的工具,也没有绘画的对象。尽管日本妇女的形象在整个构图里显得突兀,但在这部分探讨油画根源的展览单元里却出现得恰到好处,因为十九世纪末、二十世纪初,油画进入中国的早期路径之一便是经由日本——对于当时野心勃勃的年轻学生而言,日本堪称最受欢迎的留学目的地之一。这可能也解释了为什么《无题(镜妆)》(2013,第65页)中会不协调地出现一位身穿和服、站在浴桶里化妆的日本女性形象。

 

      除裸体人像以外,艺术教育基本训练的下一个课题便是风景画,王音在以其艺术家父亲为主题的作品《父亲No.1》(2010,第53页)对此做出了回应。王音跟随父亲的脚步,进入同一所美院附中学习,也深受父亲收藏的美术书籍和画册的影响。在这件作品中,我们看到他的父亲正在户外写生,身后蹲着两名藏族人。虽然藏民在这里出现得极不自然,但画家写生的对象并不是他们,而是前方我们看不到的风景。如果回到礼物的概念,再没有什么比一份职业更加称得上是真实可观的礼物。王音的父亲传给他一份足够做一辈子的工作。为这部分展览本就复杂的指涉网络进一步增加线索的是《自画像No.4》(2009,第43页)。在该作品中,王音把他自己画成了一尊肉色调的无脸半身像,头上还有芒果做的角。石膏半身像是中国艺术教育系统里最常见的教学用具。美院学生把大量时间都花费在画米开朗基罗的大卫像或希腊哲学家的石膏像上,王音在美术学院也接受了同样的训练。此处,王音把自己变成了一尊石膏半身像,只不过去掉了其中最要紧的特征——面孔。虽然他常常省略画中人物面孔,包括他自己的,但将该操作方法运用到半身像上时,其意义还是发生了某种变化,因为半身像通常是供人练习素描或崇拜的对象。该系列中最早的一幅作品《自画像》(2007)就把艺术家本人画成了一尊半身像。实物的半身像是某个人物的表象,跟给某人画肖像是一个道理。把某个人物的大理石或石膏半身像画出来相当于描绘再现该人物的一件物品,如无数大卫像的学生素描所示。但把某个人物的肖像以半身像的形式画出来就相当于将活人变成死物,结果得出某种生与死同时并存的诡异状态。人物的形象是活的,但表现形式是死的。而且半身像往往是供人崇拜之物,这就更加增添了该自画像的复杂性。但只消看看画中艺术家脸上自省的怀疑表情,我们就知道王音并不是在把自己描绘成某种给人尊敬的对象。王音将自身投射到这种形式上,把死的石膏变成活的肉身,在根本层面上将自己和艺术实践等同起来。在这幅绘画中,王音仿佛变成了他自己的艺术。这一隐喻还有进一步延伸,同样的肉色色调也被用在半身像所伫立的基座和桌子上。在两年后完成的作品《自画像No.3》中,王音的脸被抹掉,底座上放着一个芒果和一把刀。最早的自画像里的写实主义不见了,取而代之的是一个更加平整和统一的表面,但肉色色调始终没变。在本文所讨论的《自画像No.4》里,王音再次往前迈进了一步。整体构图还是保持原样,只不过刀子不见了,芒果被切开,被带到他头上,仿佛牧神短粗的角。王音似乎在挖掘中国现代主义的源头,挖掘画家职业的源头,挖掘他自身的源头。实际上,他仿佛把现代主义的源头与自身的根源划上了等号,好像通过考察现代主义可以帮他发现自己。毕竟,王音这一代人的文化源头并不直接与传统中国相接,而是跟现代中国有关。从表情严肃的半身像-自画像到被抹除面部特征的人物形象——这一奇怪的转移过程代表了某种发现之旅。就好像王音越是通过他的艺术发现自身,就越不需要他自己的形象。随着这一发现之旅不断向前推进,他的形象也开始消融,同时消失的还有让人联想到民国时期油画作品的绘画笔触。

 

      但有一个问题在王音的作品被清楚明白地问出来了,那就是:他为什么画油画。这个问题在当代艺术领域也许显得有些奇怪,但其中包含的意义却不只一层,尤其在中国语境下。民国时期的艺术家选择油画是冲着它背后欧洲文化与知识所代表的进步体系而来,但如今我们很难再把油画与进步联系到一起。拿任何一场高质量的艺术博览会或拍卖会跟同等水平的双年展作对比,你就会发现,如今与绘画联系最为紧密的是艺术市场,而非新的艺术观念。但由于王音对历史尤为感兴趣,而其自身内部就能包含历史的媒介可能只有油画。然而这一点并没有让王音困在过去——无论是他自己的过去,还是中国的过去。

 

      也许正因为如此,本次展览的形式才变得类似一场奥德赛式旅程。展览开篇的两大主题——加油站和列车车厢——对于关注王音创作的人来说一定非常熟悉。从《加油站No.1》(2010-2015,第35页)的作品题目和创作年份上就可以看出王音对待该主题的认真程度。除去无数小幅水彩习作以外,这已经是王音关于同一座加油站的第5幅油画作品,而且这幅尺寸只有120 × 150 cm大的作品艺术家花了5年才最终完成。其规模以及背景建筑物的缺失都暗示画中加油站所在之地是乡下,但完全去掉了任何关于乡村生活的提示物,这座加油站仿佛已被人遗弃。场景的孤寂以及描绘的角度令人想起爱德华·霍普的作品,但增添了一层卑微的质感。无论如何,画中充满哀愁感的加油站远离城市,表明王音的旅程已经开始。

 

      王音的旅程把我们带往中国的边缘地区,带往东北和西北,台湾和香港——远离中原。王音在《东北》(2015,第66-67页)和《西北》(2015,第68-69页)中传达出的空间感与他的其他近作非常不同,因为他很少表现开阔的室外空间。这两幅画都让观众直面某种边疆的空旷,创造出了与观看城市主题的作品截然不同的心理体验。克制的色彩安排与绘画细节的缺失更加突出了孤寂感。在《东北》中,除了劳动者的形象以外,画面里没有任何生长或生命感。土地一片荒凉,中景处枝叶全无的小树愈发加重了这种印象。但奇怪的是,整个场面并不悲戚。工人们的身体姿势里没有一点儿痛苦——实际上他们的动作看上去自然而然且毫不费力。两幅画的尺寸都比王音通常的作品要大得多,这也让画中风景的体量变得更加明白可触。有意思的是,王音在刻画香港年轻人的作品《无题》(2015,第70-71页)里使用了同样的尺寸。在这件作品构图中,所有关于行动发生地点的信息都被隐去,只留下标题作为提示。中环熙熙攘攘的人潮车河、路边的商场与办公楼,甚至连画中人的面孔都被抹掉。整个场景被所缩减到最核心的基本层面,除了艺术家想要传达的主题以外,再无其他。

 

      王音通向未知(或异域)的旅程通常与他的中国少数民族系列绘画相关。从2007年起,这一主题就占据了王音创作的很大一部分,但在本次展览中,这一主题几乎完全没有出现。在《藏族舞No.2》(2012)或《布依舞No.2》(2013)等之前的这类作品中,少数民族往往都穿着民族服装载歌载舞,而这些异域风情浓厚的形象——例如《池塘生春草No.2》(2008)等作品——不断穿插于王音多年来反复使用的各种构图里,每次出场时都笑容满面。少数民族题材在老一辈的中国艺术家心目中占据着极为重要的地位。他们曾到内蒙古草原或青藏高原寻找“真实”。这些近乎与世隔绝的少数民族居住地很少受到城市地区政治和意识形态氛围的影响——相对于中国残酷政治运动的、得到表达的人文主义而言,这堪称绝佳素材。该类型绘画的代表性艺术家包括以西藏题材闻名的艾轩和陈丹青,以及以描绘云南少数民族著称的袁运生。对王音而言,那个时代的中国艺术家通往最遥远边疆的朝圣之旅和练习大卫像素描一样,均是他艺术教育中不可或缺的一部分。然而,这场朝圣之旅既在艺术层面上进行,也在意识形态层面上进行,而王音笔下跳舞的少数民族同时也指向了他们的另一个重要意识形态功能——宣传。与艾轩等人充满感伤情绪的人文主义不同,政府宣传机构常常利用少数民族欢乐的舞蹈场面来强调中国的民族多样性与国家统一。后者的形象是王音尤其喜欢在作品中使用的,他重复用过多次。事实上,这些少数民族是王音作品里唯一有感情流露的人物形象。然而,他们灿烂的笑容并非来自王音的写生,而是艺术家对各种照片图像的挪用。王音意味深长地把所有兴高采烈的少数民族形象排除于此次“礼物”展之外,只留下《父亲No.1》(第53页)中与整个画面格格不入的两位藏民,展示出了王音近期创作态度中的重要衍进——他似乎放弃了对艺术史或官方媒体的引用。

 

      不过,《父亲No.1》画面右方蹲着的藏民形象至少在6件作品中都曾经出现过,而艺术家父亲户外写生的构图则被重复过4次。他的父亲有时候与藏民出现在同一画面,有时候相反。藏民形象也是一样,有时单独构成一幅画,有时与父亲共同登场。如前文所述,加油站的构图被用过多次,芒果也是如此。实际上,王音保留着一个不断增长变化的场景与人物图库,可以进行不同的拼接组合。《无题》(2014,第63页)中背着人偶一样婴儿的日本妇女也进入了《画家No.2》(2014,第61页)的构图,在此基础上又诞生了《无题(写生)No.2》(2012-2013);《无题》(2014,第99页)里的道路清洁工在2009年以来的3幅画中均有出现。王音有时还会用同样的构图创作不同的作品,比如《采薇No.3》(2014,第87页)和《采薇No.4》(2014,第85页)的构图就至少有4个不同版本。

 

      显然,重复对于王音而言非常重要,但这也是让我们感兴趣的地方。重复现象一直是艺术的关键特征之一。宗教和传统图像出于功能上的必要自然会有很多重复,而现代艺术概念也在其实践者无尽的重复中不断得到强调。后来的观念艺术干脆把重复变成某种自立的概念。然而,王音的创作实践跟上述特征似乎都不相干。王音对可置换的场景和人物形象的设定可能源自他在舞台美术专业接受的训练。在中央戏剧学院求学期间,当中国艺术家还很少有机会接触先锋艺术相关文本时,王音就已经开始对先锋剧本和理论产生兴趣。这使得他明确意识到叙事与再现的问题,也认识到舞台布景在建构和阐释剧情中发挥的作用。王音面对画布时表现得完全像个戏剧导演,他组织不同的场景和人物,将其叠加,使其互相抵消,或者在中间制造奇怪的冲突。他笔下的剧情有时显得正常且令人熟悉,有时则清楚地袒露其人工建构的痕迹,强迫观众承认艺术家工作的在场。王音不会让我们在他建构呈现的场景面前感觉心安理得,他总是需要扬起已经落定的阐释的尘埃,不断模糊我们对他作品的理解。然而,在他的作品整体中,有些主题保持了相对的稳定性,尤其是占据本次展览最后单元大部分内容的街头日常风景。看着画面上反复出现的清洁工或修理工,你也许会感觉艺术家对自己的描绘对象抱着某种类似感同身受的心情。尽管王音尽量避开了一切叙事或感伤情绪,他与描绘对象之间依然存在着某种联系。这一点可能也可以从王音的戏剧训练背景中找到答案,因为塞缪尔·贝克特的精神似乎贯穿了他的几乎所有此类作品。贝克特跟底层和穷人的亲近关系,几乎没有任何叙事的戏剧——这些都能在王音作品中找到回响。实际上,王音画里朴实的人物形象让人感觉几乎像是从贝克特戏剧里走出来的一样。此外,王音在毕业论文里研究的戏剧导演耶日·格洛托夫斯基对上述贝克特式的感知力也构成了某种补充。格洛托夫斯基的“质朴戏剧”理论提倡一种剥除一切修饰、只保留最基本要素的艺术形式,以此避免落入视觉奇观或时尚潮流的陷阱。

 

      这种来自戏剧的影响并不损害王音作品的独立性。相反,它们凸显了王音与其他中国画家不同的创作路径。此处,我刻意选取了“画家”而不是“艺术家”一词,因为在和田霏宇的对话中,王音也提到他为什么而成一名油画家是他创作时始终面对的基本问题之一。的确,这个问题构成了他大部分创作的基底。王音专门用了“油画家”而不是“画家”一词来强调具体媒介。这就将我们带回到王音对民国时期现代中国文化源头的考察和研究。过去5年间,“民国热”在当代中国社会基本成为某种文化现象,仿佛整个中国都在追赶王音的脚步。但他的作品与其说拘泥于过去,不如说在本质上将时间从绘画里汲取出来,只留下某种时间感。尽管王音的早期作品让人联想到徐悲鸿的用笔,他的近作却去除了那一层具体含义。事实上,关于画面描绘的究竟是哪个时代或哪个时期,王音的作品很少给出提示。王音始终需要将事物保持在裸露状态,这种需要剥除了他作品里大量细节,时代提示只是其中之一。他的绘画里蕴含了时间,却不包含时代。王音作品里存在某种漠不关心和距离感,将感伤情绪挡在门外。然而,除了在作品中保持一种漠然的距离以外,对于时间,王音同样不会太过靠近。他好像需要让一切都慢下来,以配合自己的时间感。时间对他而言似乎是某种个人性的东西,正如他作品里的时间似乎也可以成为描述王音的更大框架的一部分。

 

      也许“礼物”展的自传性质已经超越了为王音为何成为一名油画家这一问题提供答案的层面。也许此次展览上的作品构成了一种对自我的更深层的探寻,这种对艺术家自身的探寻从不同维度反映了他究竟是谁。画面里有他的儿子(《无题》,2015,第77页),有他的妻子(《无题(茶杯)》,2013,第109页),也有他的父亲。还有一尊艺术家本人的半身像,其作用可能不仅仅单纯是为他的工作提供隐喻,而是呈现这种工作更广义的自传性质。王音带我们走上的这段旅程,这段抵达中国边境再折返的旅程并不是对中国或少数民族的探索——王音从来不外出旅行写生,他的旅程更多是在象征层面上朝向作为一名艺术家的自我内部的探索。或许,王音的“礼物”是他赠送给自己的礼物——他创作了一个赠出和回赠的内在循环。无论如何,很少有艺术家的作品能够跟创作者自身保持如此难以分割的紧密关系,而王音便是其中之一。

 

 1《红薯》,水彩,26.5 × 37.5 cm,2009,王音曾多次在油画作品中引用文革中的官方芒果海报,而在水彩作品中简单地将芒果转换成红薯,或许是在戏谑异国情调的伟人象征物与的卑微的块茎作物之间的相似之处。


2苏黎世:苏黎世里特贝格博物馆和谢德格和施皮斯出版社。

3帕特利西亚·威尔奇,《中国艺术:主题和视觉形象指南》(Tuttle出版社,2013),98、109页。

4徐悲鸿,《女人体》,油画,57.5 × 101 cm,1930年代,北京徐悲鸿纪念馆藏。