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【2016】礼物,或所谓油画与我们建立联系的途径—田霏宇



田霏宇:让我们从头开始——不是将你忽然“成为一个艺术家”的那一刻作为这次访谈的起点——让我们着眼于你从小到大,被塑造为一位艺术家的整体过程。

 

王音:像我一样,我父亲曾来北京学习过,1950年代学习油画,在1960年代又回到老家山东。我1964年出生,从小大概是在一个所谓地方的美术氛围里成长。“文革”后期,我开始在青岛学画,画了一些静物和石膏像。青岛是一个由德国人参与建造的城市。

 

田霏宇:某种程度上跟上海有一些像,在1949年之前,其本地历史受到了国际化(殖民的)的影响。


王音:有一些像。但它和上海不一样,它中国画的传统不强,而有着西洋画的氛围。

 

田霏宇:然而,回头想一想,当时将大卫石膏像放在北方沿海城市的工作室里面,也还是一个奇怪的现象。

 

王音:但在当时我不觉得奇怪,我觉得画画就应该是这样。在很久以后,我才开始思考为什么要这样画的问题。


田霏宇:在当时,写实绘画及现实主义有没有对你形成影响?

 

王音:相比之下,青岛这个城市比较小,它的文化有可能是几个画家带来的。我父亲在当地有很多学生,他认为画画应该是依照“苏派绘画”的标准展开。再加上一些“文革”时期我能接触到的工农兵肖像,基本上是苏派现实主义那一路的东西,这些形成了我早期绘画的经验。在家里,我也能看到在“文革”之前引进国内的一些画册,比如当时在东德出版的、门采尔的画册,以及苏联时期写实主义的油画和素描的画册。这是我当时来到北京之前接触到的美术。在粉碎“四人帮”以后,“文革”结束,我十六七岁,开始能从当时流行的杂志上看到对印象主义的介绍—甚至还有表现主义和野兽派的东西。当时,专门的美术杂志很少,只有几本,比如上海的《美术丛刊》,还有《外国文艺》。它们也刊登了一些相关的东西。我们和北京、上海的画家不太一样,他们接触的信息要更多。

 

田霏宇:那在你来北京之前,青岛当地应该还没有发展出各种艺术运动或者艺术家小组吧?

 

王音:没有。

 

田霏宇:在毛泽东逝世后,你认为文化和社会的风气是否存在着明显的变化?

 

王音:实际上是有一些变化。我父亲在“文革”期间也受到一些冲击,但最大的变化是紧随着林彪的去世而来的。哲学学者李泽厚有一个观点:“文革”应该是伴随着1974年的“林彪事件”结束,而不是以1976年毛主席的逝世为终点—他认为那个时候,大家对以前所确认的东西开始怀疑了。

 

田霏宇:那你的1980年代主要是在北京度过?

 

王音:对,我1983年来北京念大学,基本上经历了北京当时的思潮。

 

田霏宇:所以,1985年罗伯特·劳森伯格的展览、“裸体展”(即“油画人体艺术大展”,中国美术馆,北京,1988)等重要的展览你都看过。

 

王音:对,1980年代北京的展览很活跃。每一个像“劳生柏作品国际巡回展”的展览在当时都对人们的观念造成了较大的冲击。我读的是中央戏剧学院的舞台美术专业,但是我读的专业有点特别。因为中央戏剧学院整个的教学系统当时刚刚恢复,“文革”结束以后,1977、1978年开始招生,我们是前几届的学生。我的专业也并不是每年都招生,当时我那一届只招8个学生。我的导师齐牧冬是中国当时戏剧界的重要人物。他是中国第一台芭蕾舞剧《天鹅湖》的舞台设计,也是中国第一位留学苏联去舞台美术专业读研究生学位的毕业生。他是个老革命,所以想把这个班完全塑造成“苏派”教学模式的产物,想把我们塑造成他那样的人。苏联的舞台美术和西方的不太一样,和美国的也不太一样。苏联是六年制,要把列宾美术学院的油画课程学完以后,再给学生一年时间参与到戏剧中去。他们认为舞台美术家首先应该是一位艺术家。苏联的舞台美术强调造型绘画能力,这是他们的特点—苏联有一个舞台美术学派,里面的参与者都是些画家,像谢洛夫、弗鲁贝尔都做过很多舞台设计。所以,我们的课程大量的和中央美院的油画系一致,最开始不太涉及专业,要学“苏派绘画”的基本功。但是,我的老师的教学实施到一半进行不下去了。


田霏宇:学校不同意吗?

 

王音:不是,学生开始造反。课程所强调的“苏派绘画”在头一二年的学习过程中,我还是很感兴趣的。

 

田霏宇:他“文革”的时候有没有遭受批判?

 

王音:应该会受到一些冲击,他当时是一位学术权威人物,又到苏联去深造过。

 

田霏宇:在你读完五年,毕业的时候,北京有你可以参加的“艺术圈”一类的空间吗?

 

王音:有。

 

田霏宇:看起来,你比圈里同时代的大部分人还是年轻一些。

 

王音:那个时候,学院里的老师不断在变化。第一年教我绘画的老师是杨飞云,他刚从中央美术学院毕业,教我们古典西方绘画的方式—当时学校内部,认同古典油画和“苏派绘画”的人们之间存在矛盾—他教了我们一年然后又调回中央美院。到三年级的时候,夏小万调到我们学校,尽管他没教过我,但大家都是年轻人,他成了我们的朋友。他经常带我们去栗宪庭(编注:著名的艺术评论人及策展人)家,慢慢大家在这个圈子里开始认识。

 

田霏宇:你当时的知识养分是从哪里汲取的?

 

王音:我们学校和中央美院还有很大的区别,我们会读大量的剧本,密集地接触当代的电影和音乐。从尼采到贝克特,从约翰·凯奇到布莱希特,我们都会接触到。当时北京1980年代每天的信息都不一样,资讯很多。所以,我三年级开始画抽象表现主义的画。那时,我觉得培根画的很好,照他的手法画了一段时间后又觉得贾斯柏·琼斯画得好。

 

田霏宇:那你当时会去研究,比如说,贾斯柏·琼斯和劳森伯格等人,在艺术上和人脉关系上的联系吗?还是当作个案来研究?

 

王音:当时我对美国战后的艺术大致上都比较了解,但对个案并没有具体研究。有的时候美国大使馆会邀请我们去看他们可能是从MoMA借来的藏品。


田霏宇:1989年你还在学校吗?

 

王音:我1988年毕业。我的思想状态在1989年后有很大变化——那时候整个中国的文化有一个转向。1980年代所谓的“自由气氛”和西方“资产阶级自由化”在现实面前受到极大的挑战和冲击。从我个人讲,我觉得这些“西化”的潮流在现实面前像一台戏,演出结束了,就要回到日常中来,甚至连余音都没有留下。这对我当时对现代艺术的追求和喜好有非常大的影响。我觉得不真实,用今天的话说,有点“过于文艺”了。

 

田霏宇:这是你已经走完“自由化”过程的体会?

 

王音:从1989年以后大概有半年,我没怎么画画,只是把毕业论文写完了。大家对我论文的反应良好,我们校刊也觉得我的论文可以发表——我研究了波兰导演耶日·格洛托夫斯基的实验先锋戏剧,研究它舞台空间的转换。这位导演发起的“贫困戏剧”对当时1960年代、1970年代的西方戏剧影响较大。那时候,我对格洛托夫斯基的著作进行了认真的研读—在1980年代,他有一本中文译著叫《走向贫困戏剧》(或译《迈向质朴戏剧》)。他也影响了意大利的“贫困艺术”。

 

他是一位奇怪的导演,是在东欧的环境里面生长出来的一位先锋戏剧家。他有两个创作来源:一个是斯坦尼斯拉夫斯基,俄国的“体验派”;还有一个来源是法国一战以后的一位“残酷戏剧”的代表人物—阿尔托。阿尔托对福柯有影响。1960年代的时候格洛托夫斯基认为,西方的戏剧在当时跟着电影走,意味着它已山穷水尽,没有前途。他认为从文艺复兴以来,布景、服装、音乐和灯光这些附加给戏剧的东西越来越多,从而使戏剧失去了它的本质。他说,如果我们今天不让戏剧挑战和对抗电影,那戏剧还剩下什么呢?他提出一个概念叫“神圣演员”,他认为戏剧本身唯一重要的是演员。他把戏剧中其他的部分都尽量精简、省去。

 

田霏宇:这个整个戏剧的发展过程,和美国那边是没有对话的。

 

王音:对,它的来源是东欧的文化。他强调戏剧是一种仪式。他人生晚期有一段时间在美国发展,1990年代在意大利去世。到创作最后的发展阶段,他的戏剧已经不需要观众了,而是在“自修”。但是他影响了很多人,影响力一直持续到现在。

 

田霏宇:你见过他吗?

 

王音:我没有。我谈论格洛托夫斯基,是因为通常我们认为激进具有“往前”的意向,但他的激进是以一种古典主义的形式表现出来。东方戏剧和古希腊戏剧也对他有影响—他认为戏剧应当回到本源,回到你自身谱系的源头,从源头去寻找答案来面对今天的现实。他有一套严密的演员训练方法,通过这套方法演员可以净化自己。他认为,打在演员身上的外部光源并不重要,重要的是演员自身内部的光。

 

田霏宇:这些研究对你的绘画产生了什么影响?

 

王音:1989年以后我所接触到的社会,或者我了解的知识界开始有一些转向。这个转向表现在开始重视学问本身,而不太强调那种“大”的概念,文化上不再去谈一些很“大”的东西。


田霏宇:你当时怎么看“89现代艺术大展”?

 

王音:对,当时没有“当代艺术”这个说法,那个展览意味着中国意识到了各种现代艺术流派后,也需要使用这些流派的方法和方式进行创作。但展览里面有几件作品超出了这样的概念范围。我觉得黄永砯的《洗衣机》很有意思,还有吴山专的《卖虾》——这些作品带有讽刺和幽默,不生硬,不是像“画幅抽象画”或者“撒点避孕套”那样简单的东西。

 

田霏宇:你会觉得那时候那些人是真的缺乏学问吗?

 

王音:这方面我倒没怎么想过。当时,我看到一些作品,并没觉得兴奋。对我自己而言,当时自己往往都会有点不相信自己的创作。这让我痛苦。我停滞了一段时间去写论文。但我没有想过不再绘画。然而, 以1989年为节点,之后很多人——比如赵半狄、汪建伟——都不再局限于以绘画的媒介创作。当时我在想一些看起来仿佛很简单的问题:绘画这个概念和我之间的关系是怎样的?我为什么画油画?在当时整个社会气氛之下,有些人会做出一些另外的反应——就我而言,我开始研究一些民国时期的知识分子。我小时候在家里有一些画册,我看过很多早期的一些油画家的东西,像颜文、吴作人的速写。

 

田霏宇:可能还有庞薰琹的作品?

 

王音:对,但我对颜文樑印象更深。比如说,我小时候在父亲的画册里看到颜文樑的作品,不知道为什么,觉得他的作品很有意思。我在思考为何我们将油画称为“油画”,它与我们建立联系的途径是什么。像颜文樑——一位西画的中国先驱—这些艺术家,他们的画和我们今天的画之间有种奇异的关系。在大学的时候这些人的作品对我是没有影响的,但在1990年代以后,它们开始对我产生吸引力。1992、1993年这两年的时间我画了中国最早介绍油画以及文艺的一些杂志的封面,以像《小说月报》《新青年》这样的二十世纪初的出版物为题材绘画。我画的是那种所谓的“土油画”。在1950年代具有科学性的“苏派绘画”引进进来以后,很多人便将早期中国油画视为不成熟的“土油画”。颜文樑等人属于最早一批接受西方绘画影响的人,他们的作品都被视为“不太成熟”。

 

田霏宇:所以当时你是故意地在绘画技术层面做了这样的选择。

 

王音:对,我当时是想画那样的东西。

 

田霏宇:当时中国的艺术界充斥着“玩世现实主义”的“大头像”。

 

王音:对。比如像栗宪庭开始推广一些包含“中国气派”的东西,比如他提出的“泼皮”和“艳俗”。他先提出的“泼皮”也是对“89”以后形成的新的视觉感触的概括。

 

田霏宇:那时候你有举办展览吗?

 

王音:我完成了这些作品之后,在美院自己组织了一个展览,可能大家也没有什么印象。当时对这个展唯一感兴趣的、展览看得最认真的人是戴汉志。在展场里,他转了一圈,也不说话,就站在那儿看。我在那个阶段,通过画册接触到了一些新表现主义绘画,能看到些基弗和巴塞利茨的作品。他们的东西都有一种伤痕美术的气质,对我也很有吸引力。

 

田霏宇:这些人很有影响力,但你接触到他们的作品也并不系统。

 

王音:对。

 

田霏宇:当时你周围圈子里都有谁?

 

王音:因为在国内当时的情况是,栗老师形成了一个比较中心的圈子。在当时恰逢1993年第45届威尼斯双年展,栗老师对包括王广义、方力均在内的很多中国艺术家的发展起到了一定的推动作用。但当时我所创作的作品可能是仅仅属于在实践过程当中。我的朋友不仅仅是画家,也有写诗的,大家有时候聚在一起聊一聊。因为我本身也喜欢阅读,我这方面的朋友可能比较多。

 

田霏宇:那时候你怎么养活自己?

 

王音:很长一段时间我没有靠卖画谋生,而是搞一些实验戏剧的舞台布景。比如像林兆华的《哈姆雷特》,还有这样一些类似的话剧我都曾参与。


田霏宇:还有张广天那些导演?

 

王音:张广天还要晚一些。还有牟森,但是我跟林老师的合作还是多一点。那个时候米歇尔·康·阿克曼在歌德学院,找到我们给了5000-10000马克做戏剧。当时那是一笔挺多的钱。大家挺开心的。


田霏宇:你的父母也挺支持你的?

 

王音:对,我父母不怎么管我。

 

田霏宇:那时候都在什么剧场工作?

 

王音:在电影学院小剧场、人艺排练厅这些地方做一做戏剧。而且还到日本去交流,因为有一些国际戏剧节需要去交流一下。

 

田霏宇:你第一次出国是什么时候?

 

王音:第一次出国是1994年去日本参加戏剧节。

 

田霏宇:紧接着是有很多次这样的活动吗?

 

王音:对,1997年的时候,我去意大利佛罗伦萨假日歌剧院,为张艺谋设计歌剧《图兰朵》的服装。

 

田霏宇:那在佛罗伦萨肯定看到很多不一样的东西。

 

王音:对,看到很多东西。我看了1997年的威尼斯双年展。

 

田霏宇:在我印象中,1997年那一届好像没有中国人参展。

 

王音:对,因为那一届策展人好像比较“西方中心化”。他们对“大地魔术师”那种展览不感兴趣。

 

田霏宇:所以你那时候知道“大地魔术师”之类的展览?

 

王音:对,知道。这些展览在当时国内的一些杂志上会有介绍。

 

田霏宇:什么时候才变得比较坚定地去绘画,是出于经济上的问题吗?

 

王音:我的画我自己都不认为能够和商业有什么关系。虽然我是一直靠戏剧和绘画这两种方式生活,但1990年代时候我的这种绘画风格不太受人喜欢。

 

田霏宇:不是当时那种最先进的绘画,也没有什么市场需求。

 

王音:对。

 

田霏宇:画完那组“封面”作品之后,你的方向是什么?

 

王音:当时整个1990年代我是想画今天我们所说的那种有“在地经验感”的、“生涩”的绘画。我写过一篇有关于“生涩绘画”的文章,我当时也知道有一些绘画的方式是可以通过“画坏了”来完成,它可以变成一种绘画的能量。1980年代西方的一些“坏趣味”我还是了解的。

 

田霏宇:那什么时候开始感觉自己确立了艺术上的立场?

 

王音:到今天为止,从内容上来讲,我的工作和自己在1992、1993年的时候是一样的。但是我在不断地变化出不同的方式来回应不同时期我所面对的问题。我觉得我画画方式上经常有变化,可是我整个的思维上变化不大。比如说2000年前后,我和农民合作了一段时间,也是想回应“延安时期”的美术。

 

田霏宇:所以你创作的“百花齐放”系列的灵感也是源于对“延安时期”的兴趣吗?

 

王音:对。

 

田霏宇:你是和农民一起创作?

 

王音:对,我画一个底子,他在上面画一些不一样风格的东西。在2000年和2001年做了这样一些实验。但是我2000年以后,阶段性地把学院的“苏派绘画”、民国的绘画和我创作的关系提到台面上,比如徐悲鸿的绘画和我的绘画之间的关系,包括少数民族题材和我的作品之间的关系。我把它们拆解和分解,但实际上形成的结果是在讨论油画和我之间的关系,以及我为什么画油画—这个简单的问题实际上是我在工作时所面对的一个对象。

 

田霏宇:你是如何选择题材的?是有些不愿意透露的指向,或者具体的文献,还是更多在凭想象进行创作?

 

王音:我现在整个的工作倾向于越来越不愿意把这些东西说出来。

 

田霏宇:我能理解。比如说王兴伟,在他的绘画中,我们常常能发现有一个女性形象跪在地面上,但没人知道这个形象的出处。最后好像是策展人皮力在旧书摊买到了一本书,发现这本书的封面上恰好是王兴伟多年前以计件作业的方式为出版方绘制的插图中的形象。但是他不可能跟你说有这些事情。这些故事一旦从嘴中说出,可能占解读和诠释的比例太重了,特别是像少数民族的形象,它们也有政治层面的因素。

 

王音:对,少数民族这个题材在中国油画发展的路径里,算是每一代人都在去做的题材。我画画习惯用那种大家都很熟悉的东西,比如说少数民族……

 

田霏宇:还有火车。

 

王音:还比如说自画像。我比较喜欢用一些熟悉的题材,把这些熟悉题材陌生化。包括我用“苏派绘画”去重新画一幅尺幅大的风景,因为在当代语境里,大家往往认为“苏派绘画”是一种落后的绘画语言和形式,使用这种语言形式时,我会让它产生陌生感,让它和大家的感觉系统产生一种摩擦。

 

田霏宇:对,现在,由于绘画作为一种媒介的性质,用油画创作本身已经是一个非常特殊的选择,因为现在产生图像的方式已经很多元化。

 

王音:我认为我所面对的油画这种材料和媒介,就我感兴趣的方面而言,是恰到好处的,是好用和方便的。

 

田霏宇:你可以用这个渠道来判断一个更宏观的历史和动态……

 

王音:油画和中国现代性的发生过程是一致的,它们有时间上的重合,所以中国内部油画风格的演变表现出了很多有意思的东西。当我们去看或者去画一幅“苏派”写实主义绘画的时候,我们能认为它是来自于1950年代的。当我们用一种“土油画”的方式的时候,我们会认为它有民国时期的特征,这是我觉得挺有意思的地方。

 

田霏宇:你如何看待中国整个现代化进程?它是从清朝开始的?

 

王音:对。最近从报纸上看到,写《历史终结、政治秩序与中国》一书的弗朗西斯·福山来到中国,还在北京的大学里做了演讲,他这次又提到中国现代化进程的变化和发展,主要指这三十年,认为很大一部分动力来自自身特殊的传统和文化。

 

田霏宇:对,这30年来,很多研究中国历史的学者都修正了自己之前的一些观点。比如说美国学者在1949年之后都是在讲中国是如何在世界中“迷失自我”的。但是现在他们都是在中国现代历史中寻找它再次富强和繁荣的基础。前两天在伦敦的白教堂画廊看到的一个藏品系列,是阿拉伯的“现代油画”,二三十年代的也有,五六十年代的也有。我觉得这是一个特别有趣的比较,每一个国家都有一条现代性的轨迹,但是各有不同。有一些是偏“左”,还有的是传教士留下来的,或者富裕的家庭把孩子送到国外去,这是些基本的模式,跟中国从民国到“苏派”绘画的时间范围是差不多的。这可以做一个很有意思的比较现代性的研究。

 

王音:这个角度的确很有趣。

 

田霏宇:展览题目 “礼物”背后有着怎样的观念?

 

王音:这是从莫斯—二十世纪的一位社会学家提出来的很经典的观点中得来的。他讨论的是夸求图印第安人的“夸富宴”,是赠予和返还这样的一个概念。在这次展览中,有一部份是关于人体的绘画。1997年的时候,策展人让·克莱尔在威尼斯双年展有一个展览题目叫“身份认同与相异性:从1895年至今的人类身体与面孔的简史”,他提出一个观点—“人体是西方独有的,欧洲之外没有人体”。从我们的角度理解,这个观点可能类似于“‘山水’是我们中国独有的”。所以在我的工作过程中,我也把民国时期比如从徐悲鸿,或者从西方的角度观察人体,当作西方视角的“礼物”的象征。在这种意义上,油画作为一种媒介,也有莫斯所提出来的“交换”的理论特征。于是,我们的问题便转化为:如何去回应这样的一件礼物?