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【2014】赤脚画家—舒可文



    整个冬天,因为工作室在整修,王音把家里的一个房间做临时画室。不大的房间里,钉好的画框和完成了的画层层叠叠地占去了太多的空间,除了书架书桌,仅有的一块光线尚好的地方摆着他的画架,画架上是他尚未完成的作品《赤脚画家》。在这个更像书房的画室里,也许是因为这个特定场合的限制,所能看到的画似乎都还不能确定它们是否已经完成。到了初春的时候,我们去他的工作室,终于在比较宽裕的环境里看到了他这一年的新作。对比以前在公共展览空间看王音画展的感觉,我忽然有了一个与我们聊天话题貌似无关的印象:无论在什么环境里,王音的绘画几乎不受展示空间的影响----这可让策展人们情何以堪——但这不是问题,问题是不论在怎么的空间里,都无法克服的那种不稳定感。


    在他的画面前,你无法成为一个豁达的旁观者。你总会感到脆弱,模糊,难以确定它与你的距离究竟是遥远还是迫近,似乎需要慢慢地调整心智上的焦距,以确定你从中将得到对自己的肯定还是否定。结果是它会让你产生更多对的疑问而不只是对作品判断。

在这个以不断地“告别”为意识形态的现代文化中,重访中国早期油画先辈的绘画经历使王音的作品线索明确却面貌复杂。在他的作品中,我们曾看到他涉及到的问题包括中国民间绘画与学院绘画之间的权力关系,对苏派画法与苏俄文化的精神联系,苏派画法与父辈的文化环境,边疆题材与现代意识的相互观看,延安美术中思想解放的政治关联。这些绘画体制的种种因素纠缠在一起相互牵绊着构成了中国现代艺术的历史。但在他的作品中,他永远不充当讲演者,画面上没有暗示,不导向引申,而是制造一些连结方式让它们暴露或呈现。于是,对中国早期油画先辈的重访,对于王音来说不像是一项知识复习或对历史成败的清算,更重要的是他要让自己的创作有个安身立命的上下文。

尽管如此,王音还曾自谦说他的画像以前的土油画,但绘画的形式语言探讨显然不是他的课题,所以他的作品显然不是关于艺术史的。在较早的作品中,他曾使用过很多种不同的材料和方法,有意味的是,这些新方法的使用并不像一般预期的那样指向未来,而是针对着过去。也许,把那个阶段理解为他的概念性准备阶段更容易理解他后续的工作,可能正是通过这些外在的方法,他让自己的工作能够去临近他绘画的发生地,也正是通过在这个准备阶段获得一种理解艺术变迁的历史意识。

大概在2005年他画在塑料板上的一张《芒果》,作为一张画的此时此景似乎是过于清晰的,好在有时间流过,让它慢慢地暴露出一种用意,塑料板上水粉开始斑驳掉皮了,在画框底边上慢慢地堆积出一层了,芒果以及供放它的台布,这些绘画的对象与绘画材料一同被时间风化,这些变化在慢慢改变着画面的外观,也许有一天会被磨灭。但斑驳的、磨灭的只是此时此地的视觉对象,堆积在画框底边上的沉积物我们将如何对待?从这件作品,我理解,王音的一系列与中国美术史有关的作品不可能是一种悼念仪式,也无意拯救一段历史记忆,甚至与所谓题材、与风格也没什么瓜葛。因为在其中没有任何意气用事的爽快,或任性的自我浪漫,而是冷静和思辨的,在他的工作中,绘画需要从标准化的体制中恢复创造者的焦虑和矛盾的处境,让其历史的塑造力与他现时的自我反思、与他的叙事方式的关联一点点暴露出来。这种关联被他当做一种文化“身份证”,新的体制当然可以使其失效,但作为一个生命体的连续性,在时间中堆积着的混乱、本能、情感作为一种证据不仅没法失效,还会在新的条件下以别样的面貌延续,如何将它作为生命结构去面对,就不只是对先辈的重访,重要的还在于对现时处境的应对。

当王音将这个关联作为一种现时处境来设问的时候,就意味着他为自己设定了一种限度。关于限度,他持着一种非常明确的现实立场,这个限度对于他不仅不被理解为限制,而是创作的背景。限度在很多时候被当作自由的一种障碍或急于破除,或有意无意地无视,但破除或无视都可能只是将其压抑到不被意识的黑暗中,不一定能阻止其隐性的控制。而如果对限度的存在有一种自觉的意识,可能才会阻止它内化为一种控制性的精神秩序。让可能的心理惯性和所思所为,在一个人与历史的复杂关系中显影。

我们在王音的作品中经常会看到重复的画面,《父亲》、《在火车上》等给人印象深刻,2013年的《赤脚画家》又是两张。在图像化的作品中,重复中的差异不是一个陌生的现象,在那种图像细节的组织中出现的差异被作为新的视点,以多件作品形成一个整体的图像符号。而王音这些作品中的重复与差异,其引力是方向不确定的,两幅画面中的差异存在一种相互对比、相互试探、相互凝视的对比关系,在这种关系里有时好像是在相互澄清,继而又开始相互质疑。在这里,总是能让人感受到身在其中的现实感给人带来的踌躇和牵绊。还有一种出自美学思虑的谨慎作风,使这里的重复首先是反风格的,反图像的,也是发叙事的,而差异则显示出一种自觉的错位,在错位中,形象的可感知性被突出出来。

而这一切都关系到他需要的一种现实感,关系到他要在工作发挥更多的主动性,为生机留下空间,让生机内在化,日常化,而不至于在潮流中寻章摘句。

在王音的作品中,他自己的形象时不时出现,有时是石膏像,有时踽踽独行于长腿绿人的风景中,有时在火车上……,为什么要祭出自己?答案基本是确定的,画面里的作者是无言的,所以他不是抒情者,也不是表演者,而是作为一个被分析的对象。

布莱希特的间离方法是王音熟悉并非常重视的一种认识方法。布莱希特间离的过程,就是人为地与熟知的东西疏远的过程,黑格尔在《精神现象学》里解释过,熟知的东西之所以不是真正知道了的东西,正因为它是熟知的,有一种最习以为常的自欺欺人的事情,就是在认识的时候先假定某种东西是熟知了的,而放弃理解。王音的自画像有这样一种效力,通过一种距离感造成的语境,将自己所携带的种种信息从熟视无睹中打捞出来,将沉沦于快速革命中的历史片段从黑影中打捞出来,使绘画行动成为一个重建意义的过程。

时尚表达和权威叙述与经验距离,有时是对经验的养育,但也常会以拔苗助长的乐观效果造成对经验的损伤。王音一定是对这一点有充分的警觉,无论是对待新的知识或他遇到的问题,他似乎更愿意把它们作为发生性问题去寻根理脉,小心地剥除可能加诸其上的幻觉。

大概从2008年开始,王音好像刻意地将日常生活中熟悉的内容作为题材,他画过路边修鞋的人,拾垃圾的人,另一种类型出现在2013年的新作里,院子里的老人,树影下的女人(作品名?),一个小女孩乐乐,陈军与老人,都好像是作者身边的家常形象。这些内容有别于他的文化反思主题,思辨的特征貌似减弱,但是从他的语言和构图上看,他是将他的反思向前推进着,在他所意识到的一个绘画系统中开始描述我们的日常状态,也就是说他开始把自己置于一个做出决断的时刻,他的思辨虽不是以某种具体的形象出现,但作为一种经验被结构在最基本、也是最容易被忽视的内容里了。在以前的采访中,王音曾提到,王式廓用西式画法画中国生活的实践是了不起的,他在因缘复杂的绘画经验中形成了一套语言,画出了当时中国人的血肉、文化和背景。我想这是王音重访先辈的用心之一——绘画语言的自觉。

或许,他的作品给人的那种不稳定感正是缘于决断时刻的紧张、残酷、紧迫,这时他必须抵制任何俗套的诱惑,必须诚实地亲临这个时刻,要么与这时刻一起沉沦,要么激活这一创造的机会。王音的作品之所以总是有一个异常安静的空间,元素简洁绝少戏剧性,悖论式的底色像一个休止符那样闷,让人很难穿透画面获得赏心悦目的快感,这与其说取决于心理感受,不如说是取决于他的世界观,尽管他的作品个性鲜明,却不能把它们理解为个性特征,而是主题的需要。

如何从中得到对自己的肯定?他采取了一种貌似保守的方式,让那些被他仔细确认过的传统流经他的作品,像本雅明所说,这首先让作品确立了身份,并用这一身份来强化发生在历史和现实中的矛盾,不让任何判断使其僵化,也不让叙事的惰性使其升华,最终是能够从中提取出一些不会被时尚表达或权威叙述化解的形象。