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【2006】线索1 王音访谈—舒可文



问:和画画相比,你好象花更多的时间在看书上?

王音:我现在看的书基本上都是以前的书。比如说我经常拿起《战争与和平》吧,我拿起来就看。还有什么《红楼梦》什么的。

 

问:你是从什么时候开始读书比较多啊?上学的时候吗?

王音:我们家就是有一点书。我记得文革的时候……

 

问:文革的时候你还特别小呢,你是64年出生的。

王音:对,我记得我上小学,是文革后期。我的班主任就经常叫我回家拿一点书给同学看看。反正有点书。

 

问:那你小时候看的书主要是什么书啊?

王音:我印象中我看的第一本有文学性的书是一本特旧的杂志,有一个叫宗璞的写了一个小说叫《红豆》,别的印象没有了,我印象这是我看的第一个文学作品。为什么我觉得是有文学色彩呢,它讲这两个大学生有感情嘛,每天就是从宿舍到教室的路两个人一块走,后来他们发现路越来越短。怎么就短了呢?就这样我想了很长时间,那个时候我二年级。这个给我印象最深。

 

问:那个时候你画画吗?

王音:我从小就画画。我们家那个时候房子也小,我们家就老是有一股和别人家不一样的味道。比如我们同学家都是饭味,我们家就是一股松节油的味道。我的印象中就是我们家的味儿和别人家不一样。文革的时候青岛的房子都是挺紧张的,有点像上海,家家户户就是在家里做饭啊,家里都是一股菜味。我们家就一股松节油的味道。因为我爸总在家画画。

 

问:你爸爸那个时候是专业画家?

王音:那个时候他在美术公司。

 

问:那个时候的美术公司是什么概念?

王音:那个时候的美术公司就是一个职业化的单位。我也觉得挺奇怪的。

 

问:职业化应该是画院啊,美院啊。

王音:对,青岛那边没有美术学院,这个公司里就是一些画画的人,他们的工作主要就是画主席像。

 

问:凡是青岛市需要画画的都要找他们?

王音:那个时候都是定单,出多大尺寸,什么样式的。他们还有一个部门是设计一些商标。

 

问:你说的这个是什么时候啊?

王音:文革时期。

 

问:那个时候你就是跟着画?

王音:对,我一开始就是用铅笔。我们那个时候就是连玩带画画,我们那个美术公司周围的子弟都画画,不存在你喜欢什么不喜欢什么。

 

问:那你爸爸教过你吗?

王音:他不怎么教我。

 

问:那你也没跟着学啊?

王音:我跟青岛几乎所有画画的人都学过。因为大家都认识。就比如说,让我儿子找茂源大爷看看画去。他就跑着去了,茂源叔叔你给我看看画吧,这个叔叔你给我看看画吧,那个叔叔你给我看看画吧,就是跟吃百家饭似的。来了这个和你说两句,那个也说两句。

 

问:在这么多人里面,当时有没有觉得特别有用的指导?

王音:没有,因为我没有什么目的地画画。后来我画的挺好,在青岛是我这一代里面挺不错的。我画画主要是玩。去郊区画画或者到海边画画,就是先玩够了再画两笔。

 

问:那个时候主要画什么?

王音:速写。后来我在少年宫画过一些石膏像,那个时候的教育和现在的教育没有任何区别。

 

问:石膏像是些什么石膏像?

王音:石膏像有几何形,工农兵。另外私下里也能搞到外国人的石膏像,有一个英国的。那种石膏像在青岛很少,有机会就借来画一个。

 

问:什么时候算是认真正式的画了?

王音:小学。我大概是从小学二年级的时候就开始正式画画了,以前都是画着玩。小学的时候就是少年宫的美术组,一直到中学还在少年宫。

 

问:你爸爸那个时候怎么看你的画?

王音:他也不跟我说这个事。之前他因为把毛主席的脸画成了阴阳脸,被弄成了反革命。他用苏派的技术画毛主席过雪山,画的头发很长,用的是灰色的调子。大概就是因为这些事情,在林彪出事儿以前的一段时间,他都是干打扫卫生的。

 

问:林彪事件是1971年。

王音:对。我特别小的时候参加过一次我爸的批斗会,上万人啊。我记得是在一个公园,公园有一个台子,还让我爷爷也去。但是我也没有觉得有什么,我后来才知道他受冲击这个事。我们家是这样,我爸他这个人啊,很多事他是故意挡着,他不让家里有那样一种受打击的氛围。所以我觉得文革时代好象也挺好的,没什么。我上小学以后,他恢复工作,就挺正常的了,就是说话不是那么多。那个时候他在业务上是拔尖的。他好象不能画主席像,只能画一些出口的商品画什么东西的。但是我们家从来不在孩子面前说这种事。所以有些事情我并不清楚。

 

问:你在少年宫的时候除了上课画那些石膏像之外呢?

王音:也搞创作啊。我参加省里的一些少儿美术展览,画鲁迅,画一些工农兵扛着大旗的水粉画。

 

问:和宣传画差不多?你还得过奖吧?

王音:是少年宫组织的创作,画鲁迅,工农兵扛着大旗往前走,鲁迅在半空中很严肃的。回去我爸还给我改了改。那个时候都是少年宫发纸发颜色,挺好玩的。我还得过一次优秀奖。当时有学工学农小队嘛,那是76年,第一次去学农,在农村住一个星期,我就画了很多粪筐,扁担。回来就画了一套速写,这套速写画了11张,叫做“学农归来”。这是第一次生活画,速写得了一等奖。那是我秋天学农回家以后,我妈去外地写生去了,我去奶奶家吃饭,我爸骑车带着我,半道忽然就说“江青可能被抓起来了”。我记得这是我爸第一次和我谈生活之外的事情,我爸和我说这个话的时候,我印象是我忽然觉得我长大了。我爸和我说话很少,有两次话让我印象很深。第一次就是说江青那次,还有一次是我考上大学了,我那个时候刚拿到录取通知书,就天天在外面玩。我爸单独和我谈话,就说了,假期啊,你应该看看《封神演义》,这个书对你有好处。

 

问:那你妈妈也不教你画画?

王音:我经常跟我妈一块画画。我妈的基础不好,我妈以前是我爸的学生。

 

问:她画,你就跟着画?你妈那个时候干什么呢?

王音:也在美术公司。在美术班学过,学过后分到了美术公司。我妈最早画画也是边画边学,画是从画毛主席的鞋开始,那些什么衣服,背景什么的,脸不归她画。她的基本功和我差不多,我跟她就是等于是我们俩一块画画。

 

问:高考的时候你是直接考的戏剧学院吗?

王音:对,我初中在青岛画画已经是挺好的了,但是到高中有一段时间我就不太想学画画了,我就觉得我画的挺好的了,没有什么可画的了。我就喜欢看书。

 

问:高中的时候看文学作品和你以前画学农、工农兵,当时这种转变你有什么特殊的感受?

王音:我觉得西方的这种文学作品就像开启了你生活的另一个围度。我上小学的时候看《林海雪原》什么的,忽然我到上初中的时候,有卢梭的《忏悔录》,《约翰克里斯朵夫》了,一下子就觉得生活的空间变得很不一样。正好那个时候也是青春期,我就一下子很不喜欢原来的那种生活的环境,我看我们家人都挺烦。我当时考大学的最大的一个动力就是离开家。再一个就是说,我觉得我周围的人的生活不应该就是这样,庸庸碌碌的。我觉得约翰克里斯朵夫离我很近。

 

问:你83年考的戏剧学院吗?

王音:我82年就考过一年,但我哪里都没有考上。我就发奋了一年。那时候我们家很小,刚改革开放以后,我爸在青岛也变成一个炙手可热的人物,他的学生很多,每天来我们家给我爸看画,请教的人也特别多。我就养成了一种生活习惯,回家待在家里,吃完饭我先睡一觉,睡到12点,我们家那些来来往往的人都走了,我就下来学习,画画,一直到早上起来天亮。当时读萨特,萨特有一个自传说,他经常熬夜,他是在为人类站岗放哨。我半夜的时候经常就有这种感觉,觉得这个房子是盛不下我了。每天到天亮之后再去睡一两个钟头,再去图书馆自习啊什么的。第二年我考学,当时我的印象挺深,因为我们那里是一个小城市嘛,美院的招生简章说油画系只招三四个学生,实际上那年他们也招了七八个,因为有一部分是附中过去的,所以他们的招生简章就写了三四个。那戏剧学院就写招八个,我就是很想来北京,八个四个的概率总要大一点。但是我也没有抱希望,考生太多了。

 

问:你来考试的时候看到人特别多?

王音:当时考试的时候一看,就北京的这个考场就一千多人。

 

问:以前来过北京吗?

王音:我以前来过。来看展览,看法国绘画250年,在北展,人山人海。我第一次来北京是初三,我来考美院附中,我没有考上。我也不知道怎么回事,我的数学只考了四十多分,是百分制。我都蒙上。我这个人也稀里糊涂,来北京的时候,住在亲戚家,我知道我是来考试的,还天天看小说呢。

 

问:那考附中的时候是哪年?

王音:80年。回去后我就是不想画画,我就要求上一个外语班。因为我是美术特长生,我以特长生的身份去上了外语班。就觉得这可比学美术体面多了。

 

问:就是因为你有美术特长才让你进去的?

王音:就是的。那时候学校的黑板报都是我出的,所以我就有这个权利来上这个班。第二年我报的每一个学校,我都考上了。

 

问:别的学校也是美术吗?

王音:对,山东师范大学,山东艺术学院都考上了。

 

问:你在上的时候对戏剧感兴趣吗?

王音:我觉得我更感兴趣的还是在学院里的这种生活,每天学的东西都很有意思。

 

问:你那个时候听课有没有主动选择什么课听?

王音:整个的几年,我们这几届的学生是处在一个高度自由的学习状态当中。因为那时候戏剧学院刚恢复没有几年嘛,从77年开始,学校里相应的规矩没建立起来,我们觉得老师不好,我们可以要求换老师,说这个老师教的不太好。当时是工作室制,由一个专家带,我们的老师就是戏剧学院第一届留苏的权威,也是个老革命,新中国第一代出国留洋的权威。他的心气很高,他就希望把他恢复工作以后带的第一帮学生,完全按照他上的苏联的教学体制。他给我们头一两年留的空间还是挺大的。第一年级教我们绘画的是杨云飞,他那个时候刚毕业,教了我们一年,我们觉得他画画不行,他就被我们给罢掉了,换了别的老师。后来他也调走了。

 

问:你们是怎么罢掉他的呢?

王音:我们就是说他不懂画外光,我们要求换老师。后来我们就不断的换老师,换到三年级。齐牧冬是我们的指导老师,是由他来决定换不换老师。我们就可以反映嘛。后来我也回学院去带过课,我就觉得现在这个学院和我们那会差得很远,学校现在整个变成一个教学机器了,和我们那个时候完全是两样。

 

问:那个时候你同学当中来往比较多的是什么人呢?

王音:来往比较多的人都是比较喜欢做艺术的,有那个几个人吧。或者说是读书最比较大的,能够聊在一起的。

 

问:从那个时候到现在还保持联系的还有什么人?

王音:同学里头也有一些,但是因为咱们现在这个专业分化的很严重,他们做舞美很忙,一开始都在画画,后来就不画了。我呢,就开始在画画这方面偏的朋友多些,和魏小平、还有舞美系的刘杏林来往多一些,他也是我同学。

 

问:你在戏剧学院的时候是比较偏向戏剧和舞美呢,还是偏向绘画?

王音:绘画。我们的学院从一开始的理念就是苏联的教学体系,是重绘画,轻舞美,你读舞美专业的,可能是要读六年,就得先修完油画,之后再学两年舞美。我们的舞美课是有,但是少,主要是打基础。我们学五年制,当进一年级设置的课程是美术学院绘画专业的课程一样的。后来教学机制有变化了,开始重视舞美这边多了,三年级以后学舞美就多了。

 

问:舞美这个课程和你的绘画有冲突吗?

王音:有冲突。我在上学的时候对戏剧的理解不是特别细,不是很喜欢做舞台设计,我总觉得它挺妨碍我画画的。我对舞台比较有认识、比较喜欢是我大学毕业以后。上学时我的精力都在画画上。但是我对读剧本很喜欢。接触到很多剧本,读莎士比亚,易卜生,奥尼尔,读了很多剧本。

 

问:你从戏剧学院的时候才开始真正接触戏剧吗?

王音:对。

 

问:包括中国戏剧?

王音:对。我们会发一些票,看京剧,我印象里还包括俞振飞的昆曲,但是我们当时对这个一点都不喜欢,没什么兴趣。可能有一些个案,有一些人会喜欢,但是我们这个年龄的一些人看这种东西就觉得挺没劲的。

 

问:戏剧学院是读五年的,从83年就到88年了。88年之后你去哪里了?

王音:88年我就分配到全总文工团了。

 

问:你到全总的时候,有演出吗?

王音:有演出,刚开始的时候搞过几台戏,都是属于没多大意思的戏。我毕业以后就是和林光华做了几台戏,那时候对戏有些认识了。

 

问:那就是89年一年你整个就是在全总,大半年。“六四”的时候参加了吗?

王音:我就是一个旁观者,那个时候我住在西单全总的宿舍,这个事件几乎从开始到完,我都只是看。我第一次看就是四月份从西单路过的那个游行,北大、清华的,有很多人。当时我在路边站着,就感觉脊梁发麻的。

 

问:那你也没有加入游行的队伍?

王音:没有。

 

问:全总那个时候是没有参加的啊?

王音:对,但是我们戏剧学院老是有学生跑到我那里去。后来我发现这个事情本身,学生很多人在里面是很游戏化的。我只是最早的时候很触动。后来这个过程演化之中,我就看着戏剧学院的很多学生在游行那儿待不住就跑我这儿,跑我这儿一会儿他又跑回去。就是亢奋,莫名的亢奋。

 

问:那个时候大家都被刺激起来了,好像冷眼的人挺少的。

王音:我觉得这个运动,本身有一种很强的盲目性。我就记得“六四”的晚上,那天天特别热,那边已经挤不过去了,我和陈军,我们就溜达往回走,走到快到民族宫那块的时候,那边就开始打枪,这边人就往那里涌。那些人都是极其亢奋的。那天晚上我去了趟戏剧学院,我们几个人就在学校的食堂吃宵夜,有一个卖饭的人就激动的开始骂我们,北京都这样了,你们还坐在这里吃宵夜。就是拒绝给我们饭。第二天的时候,街上一个人都没有,人就是转过劲来了。醒了、怕了。

 

问:你那个时候在干什么呀?

王音:就看看转转。我也不是不支持,是不太愿意去,我不是很狂热的那种人。像毕希纳有一个剧本叫《丹东之死》,在谈论群众这种东西的时候,说这个运动你想进入,你进入不进去。我那时候也没特别想进去。

 

问:那你还画画吗?

王音:也画。每天还去工作室画画。工作室就在单位。

 

问:你和林兆华合做《哈姆雷特》大概是什么时候?

王音:就是这个期间,就是在那一年。因为“六四”就中断了。之后,我们就觉得咱们还是得做戏啊。

 

问:就是说这个戏那个时候已经停下来了,在这个之前已经做到什么程度了?

王音:反正就是说开始排这个戏了,但是在这个之后对这个戏的一些处理上,包括谁是凶手那部分,他有一个想法,就是让每一个演员都置换一下,都曾经识破过。但是我们质疑这样做好吗?是不是把这个戏太游戏化了?我们有几个人都在帮倒忙,这面要怎么处理,那面要那么处理。后来还是选择人人都是哈姆雷特这样一个理念。

 

问:算是林兆华那个戏剧工作室的戏吗?

王音:是。最开始是我和曾力做一个戏剧工作室。

 

问:曾力也是你的同学,也是舞美系的,和你同届?

王音:对。曾力被分到人艺了,和林兆华比较熟。后来林兆华用这个工作室,我们就以林兆华的工作室的名义做这个。当时还叫戏剧工作室。林兆华是帮了我们很多忙的,就像曾力调到人艺是林兆华帮的忙,林兆华比较喜欢有闯劲的年轻人一起来弄事。

 

问:第一个合作就是这个《哈姆雷特》是吗?

王音:对。这个戏是林兆华的戏里头一个里程碑似的作品。他每个时期排很多戏,有的戏对他很重要的。

 

问:你们当时的舞美也要参加对戏剧的解释工作?

王音:我们的工作室当时不太具体分谁承担什么。当时在一起的有林兆华、任鸣、曾力、我、牟森。就是现在的人艺的院长任鸣,还有一个比我们低两届的原来做灯光的易立明。

 

问:易立明也是舞美的?

王音:学的是灯光设计。他后来才做舞美的。

 

问:牟森原来是师大的吧?

王音:对,他自己原来有过一个剧团,后来有一段时间他想调到人艺去,后来也就没搞成。还有一个戏剧顾问,原来是歌德学院的,叫李健鸣。

 

问:《哈姆雷特》是林兆华导演?

王音:还有任鸣,他们两个导演的。我和曾力也参与了。林兆华比较喜欢和一拨人共事,他先排排最后再拨弄拨弄。林兆华这个人他的最后的归纳能力挺强的。

 

问:那个时候是不是你对戏剧热情最高的时候啊?

王音:也不是。那个时候我二十四、五岁,觉得搞戏也有意思。在画画上的用心少一些了。

 

问:排完之后呢?

王音:这个期间我就搬到圆明园去了,冬天的时候吧。工作室的活动我也参与,我们那里比较松散。

 

问:搬到圆明园是为什么呢?

王音:那时我有一个朋友说他在圆明园租了一个房子,他不用了。全总的宿舍挺小的,而且工作室在单位觉得不太方便,老是觉得有无形的干扰。所以当时就搬过去了。当时那边有田彬、丁方、张惠平,就是现在那些画家村的人。当时人挺少的。

 

问:老方是什么时候搬进圆明园的?

王音:老方去的挺早,但是后来他又搬进城,之后又搬回来了。我和老方认识是91年的春天,他就搬到福缘门那里了。我记得那个时候他养了好多热带鱼啊什么的,搬哪儿都抱着一堆鱼缸。

 

问:茂源是什么时候?

王音:茂源稍晚一点,他是来北京玩,后来搞着搞着就住下来了,我们反正是在圆明园认识的。

 

问:那萧昱呢?

王音:萧昱一直没有在那里待过,他住后海那里。

 

问:他是老到圆明园那里去玩。

王音:要是我不住圆明园,估计我在这个圈子里认识的人很少。

 

问:你什么时候结婚的啊?

王音:我就是在圆明园那个时候结婚的,应该是92年吧。

 

问:93年从圆明园出来的,对吗?

王音:对。从圆明园出来主要是因为那边人特别多,越来越多。我其实还是想清静点。

 

问:但在圆明园时候画的画是你画画的起点?

王音:我后来的工作,一直持续到现在的线索、那种方式是从圆明园那里开始的。我最早的一批作品和整个90年代美术上的趋势是很不合拍的。

 

问:其实你的作品是落在了中国的文化界的发展线索上,而不是美术的线索上了?

王音:“六四”以后,我觉得知识界和美术届走的路径是不一样的,知识界可能更多情况是回到书斋里,去问为什么,我觉得自己是在沿这样的一个线索。比如说我谈西方绘画进入中国以后,和我们实际上是一种什么样的关系。当时我画一些没有时代感的,看上去很像早期的一些留学的画家画的。其实很简单,我当时处理的时候,就是想画一些很可信的东西,就是我内心里比较可信的一种形象。我就觉得自己一下子就偏到那个东西上去了。

 

问:可信是在艺术上还是在情感上?

王音:情感上。觉得“八五”那种特别激烈、特别前卫的东西其实和我们的文化无关,是一个特别生的东西。我当时工作是对当时的处境的一种反映。

 

问:对这种处境的反映可以有老方的那种,你的这种反映的依据在那里呢?

王音:我觉得我这个反映的契机是在“六四”以后,接触刘晓枫这样一些学者的东西是有一定关系的。我觉得“六四”以后,人对“八五”那种东西姿态很高的东西有一种怀疑。就是那种不信任,很强烈的需要寻找一种很可信的东西。可信的东西就是看起来很不新鲜的一个东西,我觉得这个是一个突破的点。

 

问:“八五新潮”的时候你在干什么?

王音:当时也在画一些实验抽象画什么的。也尝试过这些东西,但是我觉这些东西没有根,特别生硬。当时所有的流派我都接触了,但是觉得这个东西和你的生活无关。我说的这个生活包括精神生活、物质生活,和你整个的处境,整个的大氛围。我后来就觉得我用一个方式画一个人物,让我感到很可信,就是带着比较强的建设性。

 

问:那你为什么不回到你小时候的那种,而你退的时间更远,超出了你自己的那种亲身的经历。

王音:我自己觉得是一种文化的记忆。能够伸沿到我自己能够触及到的最根本的东西。我觉得最早的的第一批像徐悲鸿这些人,为什么画画的越来越土,就是我们说他们画画越来越退步?苏派对这些人很看不起,说这些人不会画画,说年轻的时候不吃牛奶面包就不会画画。我就说为什么会这样,实际上这些说法对我像钥匙一样的。我从圆明园开始就很明确的,我要在这个方面上去出发。

 

问:你这个方式当时在圆明园实际上是没有共鸣的吧?

王音:很长一段时间,可能是现在和我有共鸣的人也不多。在圆明园和大家也交流,像老方,他当时的东西就是比较被认可,老栗觉得这个东西是比较有力量的,面对现实,他搞了一批这样的作品,或者说他再从中归纳了一下,提出了一个玩世现实主义。他觉得艺术的力量还是可以变成一个发言的。再就是提出这个东西很触目,当时西方也特别需要听到中国真正的反映,对社会的反映。像老方的东西在整体上出现得比较成熟。

 

问:你对政治的反映并不激烈?

王音:对,包括现在社会上说美术受到什么关注啦,我好像也没什么感觉,也没什么兴致。

 

问:方力钧当时已经参加一些重要的展览,你是什么想法?

王音:我觉得这个和我没什么太多的关系,尽管我们私交不错,我就觉得他有他的工作,他挺忙的,我也觉得我这样也不错。老方就觉得我特别不可思议,他觉得这都什么时候了,我还整天捧一本《红楼梦》。我就天天看看《红楼梦》,画画画,特别闲。因为我还没做好要做职业画家的准备。可能我有一个基本的工资,家里面也不是那么窘迫,没有那么强烈的要干什么的感觉。

 

问:现在觉得自己是职业画家了吗?

王音:我现在虽然有这种感觉,但是我并不是最大限度的认可这个东西,我觉得这个东西也有它的负面的东西,有不自由的那一面。

 

问:你说在圆明园画的画是工作的起点,那在这之前你还没有想到这种问题吗?

王音:好象没有,我是在圆明园逐渐想到的。其实到圆明园的时候是抱着这样的目的去的,想安静的想想,去考虑这些问题。当时圆明园的环境非常好,很宁静,我也挺向往过那样的一种生活的。但是到后来,92年、93年的时候就没有那种环境了,我自己也逐渐的摸索到了,那个过程一直觉得有一点难度,像一个符咒似的。我觉得看到一些东西了,觉得我心里很想归属到当时的一些知识分子的一些思路,美术的一些形态就远离了。我是莫名其妙的进入到了圆明园,有意无意的我总是落在一个很热闹的地方,但是我做出来的东西却总是和这种很热的东西有一种很远的距离。我也逐渐的意识到,包括我这两年做作品更多的是对处境提问题,或者说是质疑一些问题。这成为我好多作品的一个动机。

 

问:你有一些作品好象是拿美术当成对象,有一些学者检讨现代性在中国的流变过程,人的思想在这个流变过程中到底发生了什么变化。只不过你是拿美术作为对象来梳理这个东西。

王音:对,我也质疑我们和西方的关系。我能做一些作品,也是因为后来有机会,有人开始买我的作品的时候,我觉得我做这样的作品才有效嘛。如果别人不买你的这个东西,你质疑什么啊,它不成立嘛。比如说西客买我的东西的时候,我就画一张瑞士风景的东西给他。如果我的作品里没有中国形态的东西,你怎么对待的,你还有兴趣吗?我有些这样的作品。其实,我在圆明园一张画都没有卖过,我那个时候的作品感兴趣的人实在是挺少的。但是圆明园让我知道了很多美术圈子里面的很多的事情,变成了一个以绘画为生的人了。原来我是做戏的嘛。

 

问:圆明园作为一个特殊环境,对你有什么影响?

王音:比较有影响有画家主要是老方,他正好是从圆明园走到了国际上了,93年参加了一系列的展览,他的作品卖的也很好。作为以画为生的人,他对别的艺术家的影响是非常非常的强的。包括杨少斌来北京的时候还是画一些石头啊什么东西的,他画画是从圆明园起步的。但是那个时候都是在想办法画一种有力量的画,或者是被别人关注的画,来做一个职业画家生涯的开始。我当时把这些东西放的都是比较次要的位置,相对来说是这样的。

 

问:那是为什么呢?是不是没有真正想做职业画家?

王音:也不是没想。我觉得就是艺术家有很多种。其实我住在那里,但不太清楚圆明园里都发生了些什么事情,我只和我几个人有来往。当时画画不是这么顾及市场性的东西,画得比较抽象也是沉溺在自己想的一些东西里面。

 

问:那从圆明园出来之后呢?

王音:我就又回到单位,我找到一个很大的工作室。但是我画画的速度一直都是差不多的。基本上每天都去画画,没有人买你画,所以就不着急。在这个时候我也搞戏,包括《浮士德》什么的。但是通常就是在家画画。到了96年的时候,曾力、我和张艺谋合作《图兰多》,我那一年的时间基本上是在做这一台戏。那一年几乎没画画,没有时间了,因为那是中国第一次和欧洲合作的歌剧,张艺谋把这个定位定的还挺高,就一直很紧张在忙着这个剧。他就是不停的换想法,这个不行啊,那个不行,搞得很疲劳。

 

问:你是做服装设计?

王音:开始我们有四个舞台设计,都是做这台戏,但是服装也要做。我以前做舞台设计,是服装和布景都一起来的。因为歌剧它对服装的要求特别重,要特别绚丽,于是就要找一个人来专门做。他们几个人都没有做服装的经验,我就除了搞景,还要专门抽出时间来做服装这一块。因为我也从来没有接过这么大一个戏,一共有四百套衣服啊。那个戏对我也是一个锻炼。

 

问:你当时做服装设计的时候和你绘画所想的那些东西有连系吗?

王音:没有关系,但是在思考的这个部分、趣味上是有连接的。

 

问:张艺谋当时对你们的要求是什么啊?

王音:就是说要给中国人争脸,搞出让西方人蒙的东西来。

 

问:这是个什么要求啊,太不具体了。

王音:因为我们中国搞一个歌剧,如果按照西方人的方式去搞,人家是没有兴趣的。就是说要搞他们经验之外的一些东西。张艺谋还是很会和西方人打交道的,但是我觉得这个交流有一点别扭。

 

问:其实这是一种交涉。那你们就想着法怎么把西方人打蒙?

王音:就是用中国元素,龙凤,大红大绿的,做的时候也是不断的在调整,但是他的中心点是雅。最早的舞台上什么都没有,一个大月亮,什么都没有,这个东西我们都搞过了,一个月亮不奇怪。后来就是从什么都没有变成一个堆,满满的,满到让人眼花缭乱。就是不管用哪一种方式,要显示的眼花缭乱。都是不断的演变出来的。在整个过程,我是挺疲备的,我不是属于竞技型的。到最后,就变成一个工程来做。从这个之后我就不愿意搞集体创作了。其实是一个集体的作品,我觉得集体创作这个东西就是一个互相妥协的东西。

 

问:你们的戏剧工作室呢?

王音:现在林兆华也说,来参加做一个什么东西啊。我现在就没有精力做这个了,林兆华今天这么做做,明天那么做做,他也是在创新。他能做下来实在是不容易。

 

问:《图兰多》之后,你在圆明园时候做过一次展览,是什么展览啊?

王音:就是我在圆明园做的一些画。因为95年儿子从从生下来了,生活压力挺大的,我就花了很多时间在搞戏,我们搞戏是一个圈子,就像搞美术也是一个圈子。全国美工,舞美很活跃的,就是十好几个人在做,大家都认识,一般的人进不去。他们要搞什么进京演出什么的,就叫我。我就全国各地的做戏,就是老是在挣钱。断断续续的跑了三年时间吧,我的收入主要是靠做演出,一直维持到我能够画画,卖画。后来我跑的越来越少,人家就说,王音你怎么了,那么多钱你不去挣啊。

 

问:你做的是什么戏啊?

王音:我什么戏都做过。黄梅戏啊,粤剧啊,淮剧啊,有好多剧种人都是没有听过的。那个时候人就容易觉得挺美,因为像我们那都是专家啊,住的也好,吃的也好。就这么来回跑,做到98年。

 

问:98年就是到宋庄去了?你停下来是为了什么呢?在做舞美上不能有艺术理想的体现吗?

王音:我觉得全中国做舞美的可能都没有怎么想过这个问题。这个几乎不可能。像广东有一个剧团,想得一个梅花奖,政府拿一笔钱,拿一个本子,做一个什么。那我们就从剧本给他们抓起,进行挖掘,你这个戏里面有哪些看点啊什么的。完全是按照主旋律去归纳,怎么把这个演员捧出来啊。我们搞的戏都能得奖,最起码都能得一个省里面的奖。因为人家出钱找我们就是为了拿奖嘛。

 

问:那我现在理解了你为什么不满意那个生活了。98年你到宋庄的时候,那里的人多吗?

王音:已经挺多了。

 

问:到了宋庄之后也就是进入了职业的状态了吧。

王音:也不是,和现在差不多。我现在和原来的差别就是现在找我做展览的人多了,现在画画能卖出去,别的地方差别不是很大。思路上倒是有变化,可能做作品要求的更准确了。

 

问:你们当时和茂源、萧昱做的《疼》的展览,你画的那些东西都是在宋庄画的吗?

王音:是的。我们当时就觉得我们这些人的初衷还是搞艺术的。那帮哥们都挺有名的,大家都特熟,但是人家就是不知道我们是干什么的,人家都忽略我们是做艺术的。那么咱们得做一个展览。也挺简单的,我们当时的状态都差不多。萧昱在这个之前,做的那个东西第一次用一些比较极端的材料,有一个新的思路。

 

问:你怎么看他们使用的材料?

王音:其实我对样式本身不怎么看重,我觉得样式本身就是这样一下,那样一下。我读艺术作品可能和别人有一点区别。我看印象派的东西的时候,我会看它和当时的社会有一个什么样的关系。比如说它的尺寸是符合当时的一种沙龙的尺寸,因为当时的沙龙的需求对象的变化。为什么艺术家要画这么大的画啊,相应的艺术家要表现的东西,比如说印象派的东西的主题是一种闲暇,它的这种闲暇和当时的社会的关系,和那种古典主义的东西是不一样的。我可能总是喜欢看一个作品和它发生的场所之间的关系。

 

问:你们做完《疼》的展览之后?

王音:其实对我有帮助的展览就是我参加艾未未的“不合作”那个展览。未未的展览是2000年做的,我们的那个展览是1999年做的。那个时候萧昱做完“后感性”的展览,他就变得很有名了。我跟未未不认识,未未见了面就说,我还以为你是一个女的呢。当时是萧昱说未未要做一个展览,我们那个时候都不知道展览的名字,你就拿一眯资料。萧昱把我的资料和茂源的资料给未未,他就觉得我的画很有意思,就这样做了一个展览。我和未未很快就熟了。我画的是我和民间画家老李合作画的那个东西,把泥人融在风景里。那个展览有五十多人参加。那个展览西客买了我俩件作品。

 

问:那你卖出去的第一张作品是什么啊?

王音:我卖出去的第一张作品是我上大学的时候的一张抽象画,是五年级,88年。卖给德国电视2台的。从那以后,卖画就挺少的了。我就是从未未这个展览开始,别人找我展览的机会就多了。汉斯就去我的展览看了三天,他老去,也不怎么说话。

 

问:94年的展览是谁弄的?

王音:是我自己弄的。汉斯就觉得这个画很有意思,从那以后汉斯就老是给我寄东西。把我列在观念绘画,新社会主义绘画。我这个人就没有职业艺术家的意识,后来很多年了,我也不怎么在这个圈子里,在这个圈子里找不着我。我也很少去画廊啊,参加聚会啊什么的。后来我发现汉斯选择艺术家是完全不一样的。我为什么觉得汉斯比较那个……,他收集到我的资料我都没有,就是说明他比较有心,他才能做一个艺术文件仓库。我自己觉得我在90年代以来,我还是比较自由地想问题。

 

问:他给你做的展览是哪年?

王音:是01年。从2000年以后,展览开始逐渐的多了起来,而我自己呢还是这个节奏。未未对我个人有点帮助,包括西客买画啊,很多次都是通过未未。我跟他平常也没有什么来往。我觉得我这个人跟他们画廊比较有意思,我在那里做过两个个展,还有一次是我和茂源、萧昱在那里做的。在汉斯死后,未未就管这里,他对我的作品基本上开绿灯,他也不问你做了什么,只要你有作品他就展。我就说你是个什么标准看作品。他说现在的艺术家从来不用看他们做什么,他产就像看运动员似的,看看这个运动员的弹跳或者肌肉,就大概知道这个人会怎样。

 

问:你说到过这时“能感觉到一种很强的绘画意识”,这个绘画意识是什么呢?

王音:就是对绘画本身说话。就像文学,我觉得所有的人都在一次又一次地用写作回答文学的问题,你得进入到文学的内部。你必须回答什么东西是什么的问题。反过来它激发了你去写作。绘画也是这样,是绘画本身激发了你绘画的激情。我觉得是自己形成了一些自己对绘画的理解。这种东西本身也是艺术家处境的一种回答。我们现在这种艺术形态是一种比较习惯性的思维,是一种符号,我制造一种被别人接受的符号,或者风格,我觉得这种东西它本身不用评论的。

 

问:你的质朴是指的什么呀?

王音:我觉得它没有什么玄虚的东西。你从事这个工作的时候,不需要什么其他的技术去处理。比如通常说艺术这种东西看起来很神秘,你这个东西做的好一点,你就老老实实一点点的,才能好进去,你怎么去处理都需要慢慢慢慢一点点的好进去。

 

问:既然文字的阅读对你重要,对你影响痕迹重的是哪些书?

王音:中学的时候,有卢梭《忏悔录》,还有《约翰克里司朵夫》,《美的历程》。鲁迅的东西都是在不断的看,但是越来越觉得读不懂了。到现在我读《野草》,我觉得我还是读不懂。

 

问:所以你画《小说月报》?那个时候是为什么想起画《坟》呢?

王音:我觉得当时的杂志影响了很多画家。比如我们谈中国,是谈哪一个中国,它是断裂的。一个是新文化之前,一个是新文化之后,包括亚洲的概念,明治维新以前的亚洲,还是另一个。我们现在受的教育,它即不是欧洲的,也不是传统中国的。

 

问:欧洲人来之前,没有亚洲这个概念。你为什么对这个感兴趣呢?和你后来看了好多中国传统戏剧有关系啊?

王音:没有。实际上还是回答现实处境的问题。但是你没有办法直接去谈论这个东西。

 

问:看看自己现实处境的一个根源是怎么形成的,或者是你自己是怎么样形成的。是吧?

王音:对。

 

问:后来的画都是随着这个思路下来的吧?

王音:对,编新不如述旧。

 

问:“根本不存在没有历史的现在”,是吧?所以你不能把历史和现在隔离开。

王音:我习惯于用过去的方式来回应我现在的处境。我在大部分时间里是用了非当下的东西,其实我还是在回应当下。